從香港「反送中」事件回看陳果在《九七三部曲》的香港主體性問題

一、何謂「香港」？

香港政府在今年六月強行送審逃犯條例的法案，引起廣大香港人民不滿，百萬香港人上街遊行希望能「撤回惡法」。逃犯條例又稱為「反送中條例」，其中最為人爭議的是，此法案表面上是為彌補香港司法體系的不堪用，由「潘曉穎命案」為出發，指稱香港人陳同佳在台灣殺害同是香港人的女友潘曉穎，回到香港後，因為台港沒有司法互助安排，故香港政府無法遞解陳同佳至台灣受審。數個月後，香港政府以此為由，提出修訂《逃犯條例》，該草案允許香港特區政府向大陸、澳門和臺灣等司法管轄區移交嫌疑人和進行法律協助，以避免香港成為逃犯天堂。

法案表面上看起來固然美好，卻引起百萬香港人擔憂而站出來，是否《逃犯條例》通過後，香港司法獨立將會受到破壞？中國政府若可以依照法律及特首同意，逮捕在香港境內的犯罪者，前往中國受審，那中國政府的司法制度是否公開透明且足以讓香港人信任？中國在九七回歸時許下承諾，香港是中國特別行政區，中國政府提出一國兩制的「完美」方針，讓香港繼續保有自由與民主，且五十年不變，使香港繼續作為經濟繁榮與西方資本持續進駐的中國重要貿易開口。但前幾年的「銅鑼灣書店事件」以及「雨傘運動」都讓香港人逐漸發現，香港的自由與民主已經開始被中國共產黨滲透，為什麼在自由民主的香港販賣對中國政權來說所謂政治敏感的書籍會被秘密逮捕；在自由民主的香港為什麼港人還要上街抗議要求政府實施「真」普選？中國政府日漸壓縮香港的自由空間與中國司法制度在歷史上已有許多不公開透明的案例，使香港人很難對中國司法甚至中國政權產生認同是最主要無法通過反送中條例的最大原因。

香港的認同問題在九七回歸前後就已浮現，港人再次認知到雖被大英帝國殖民長達百年但自己終究不是英國人，在即將回歸祖國之際又與中國政治體系及大中華民族的思想相去甚遠，所謂的「香港人」究竟是誰？是否只是淪為一個地理區域的人民代稱？就像陳果《去年煙花特別多》裡因為英國政府撤出香港而被迫退伍的港人英軍家賢對著一只看不見自己的鏡子盛怒咆哮道「我是誰？」一樣，喊出整體香港人對於自身主體認同的困難。

在討論主體時，阿爾都塞（Louis Althusser）在有關主體建構與意識形態的理論裡所闡述的主體（subject）建構是一個被動的機制「個人必須通過對意識形態的召喚的回應，才能成為有意識的主體，也就是說，要成為一個「香港人」，首先必須有一個自稱為「香港人」的意識形態呼喚你，而透過你對他的回應，所謂「香港人」的身份才可以被成立。以此回看陳果的《九七三部曲》，陳果電影中的人物是如何認同香港人，又是如何想像香港的主體性；及在以香港為主要拍攝背景的影片中，又是如何以視覺建構出香港的意識形態。不論是劇情、角色還是視覺，陳果都在一連串的模糊、反叛與掙扎中摸索，逐漸建立起一個在各大獨立影展展露頭角的「香港導演」稱號，同樣的，這裡的「香港」若除了地理名詞與導演籍貫之外，還能代表什麼？

二、《香港製造》：香港繁華背後的集體衰落

1997年的《香港製造》是陳果在《九七三部曲》中的第一部，以50萬港幣、素人演員及過期膠片拍攝的低成本電影。九七回歸後為時空敘事背景，三個社會底層的小人物——被雙親遺棄的中秋、智能不足的阿龍、罹患絕症的阿屏，隱隱約約被一位跳樓自殺身亡的女子串起關係。中秋自命就是古惑仔，卻對社團沒有太大的歸屬感，目的是為了生活費。他雖想自立門戶，卻沒有能力，只能夠帶着高頭大馬的阿龍作威作福。阿龍在一位跳樓自殺的女學生腳邊撿來兩封遺書，一封給情人，一封是給家人。從此，自殺少女的鬼魂好似糾纏著他們。當時自殺少女跳樓身亡時的血液在影片裡從紅色轉成白色液體，中秋又常因女學生騷擾他而夢遺，夢遺是青少年時期無處宣洩的性慾在睡夢中突然傾瀉而出，中秋被壓抑性慾就好似香港的命運，由渴望自由的鮮血轉成純粹自爽的白色精液。

中秋在替社團大佬收債的時候，遇到罹患絕症的少女阿屏，阿屏不願在醫院度過接下來的人生，於是自願提出要與中秋當朋友一起替自殺身亡的少女送遺書，他們在學校的網子外旁看著女學生的情人——男體育老師，他在收到情書後即撕成紙屑隨風吹散。影片三人都被校園的網子隔絕在外頭，就像是被隔絕在體制外一般，女學生與男老師的戀情，也是在體制底下的犧牲品，沒有權力的學生選擇一死，而握有權力的老師則繼續相安無事的上著課。

影片中的大人都是不負責任的，與學生戀愛卻無情撕毀遺書的老師；中秋的爸爸在外面包二奶；媽媽因不堪家庭重擔離家出走；阿屏的爸爸則是在外面欠債卻消失只留下母女二人；因性侵12歲女兒被兒子在廁所砍下手的父親，《香港製造》裡所有青少年被迫在成人的世界裡游走，被迫在黑暗的夾縫裡度過青春，這樣的青春有如中秋家裡反覆出現的映像管電視，沒有映出絢麗的彩色節目，只有不斷閃爍的黑頻像是無法接收訊號或是已經損壞。

他們的生活沒有中環鬧區、旺角購物區、淺水灣等等，他們居住的家都是在集合公寓裡面的狹小住宅，這些公寓是香港社會發展的縮影和香港人集體經驗的重要載體，在香港經濟高度發展的年代，大部分經濟窘迫、地位低下的底層人都只能住在這裡，也是《去年煙花特別多》、《三夫》等部片裡面的主角居住地，密密麻麻的住戶與深不見底的高樓陽台，都反映了香港人口高度聚集，空間不停被重複折疊利用的景象，人與人之間的距離看似靠近卻又疏遠，像是鄰居會隨時來跟中秋借醬油，但卻沒有人在這些青年遇到危急時張開一張保護網接住正在墜落的他們。

最後，阿龍因為運毒被逮而被殺，阿屏也因為遲遲等不到換腎手術而死亡，中秋最後在為阿龍報仇失敗後也死在阿屏的墓旁。《香港製造》裡的青年都沒有被這個社會接納，香港的社會用體制築起一道高牆，再用資本築起第二道高牆，保護這顆經貿繁榮的東方明珠，把不堪入目的底層人物都隔絕在高牆外。電影中時常出現在鐵窗後凝視香港的中秋，接著會透過鏡頭的轉焦讓我們可以清楚看見香港高樓風景，電影鏡頭可以藉由轉焦而清晰，人卻只能徒留在原地鐵窗後任由模糊。陳果所描繪的中秋也許是最靠近真正香港命運的人，遠處觀看的香港，表面上繁榮富庶，但在每一扇鐵窗的背後，每一個被擋在資本外的人，才是香港人真正的宿命，從繁華內部逐漸開始腐爛。

片尾傳來香港人民廣播電台毛澤東同志對青年代表的談話「世界是你們的，也是我們的，但是歸根究底也是你們的，你們年輕人，朝氣蓬勃，正在興旺時期，好像早晨八、九點鐘的太陽，希望寄託在你們身上。」中國樂觀的宣揚港人青年朝氣蓬勃的未來，但片中三位青年卻被社會體制、社會結構剔除在外，在社會底層遊蕩，換來短暫的快樂到絕望的死亡。《香港製造》雖沒有正面提及九七回歸後的香港社會，但藉此對比之下，中國的廣播如同集體催眠般，無視眼下的現實也要舉雙手高喊：「讓我們一起用普通話再學習一次！香港回歸祖國的未來是光明燦爛的！」

三、《去年煙花特別多》：每一次的煙花都是轉變，也是認不得的過往

《香港製造》公映以後，引起了香港影壇的震驚，也引起香港人的情感震撼，導演陳果以草根性的觀察，打開了有意義有價值的創作視窗。隔年，陳果拍攝了第二部《去年煙花特別多》，此部片離開青少年視角走入成人社會，影片開頭即以一位臉頰破了個洞的男子在搭乘地鐵引起對面一位小男孩的注意，也引起了觀眾的好奇，小男孩從臉頰的洞看出去，鏡頭特寫小男孩在臉頰洞後的眼睛，這個窺探的動作帶領觀眾，藉著對臉頰上的洞的好奇，喚回香港在九七前後的回憶，試圖追問「這個洞（創傷）是如何生成的」？

《去年煙花特別多》以一群港人英軍為背景，在九七回歸後，他們即將成為過期的人口，從前軍人驕傲的榮耀都隨著英國政府撤退一起煙消雲散了，家賢即是其中之一，他們找不到工作又被社會排擠，連父母都覺得在黑社會賺錢的弟弟比他有成就，家賢父親在影片裡嚷嚷共產黨就是將來的老闆，其實跟黑社會沒什麼兩樣，我們只要去混口飯吃，又不是殺人放火。生活陷入兩難的他只能自謀生路，跟著弟弟一起加入黑社會。當時的香港社會以賺錢為首要目的，可以看出影片中所有人幾乎都在討論著回歸後如何從大陸人手中大賺一筆。

戰爭對於家賢這些軍人來說更像是某種神聖使命，而沒有戰爭就好像他們失去唯一的作用、失去生命的目標一樣。在經濟的壓迫下，這些退役軍人集結起來，認為「生活就是戰場」，在香港經濟高度競爭之下，所有人就像陳果的影片裡的那位軍人一樣走在危樓牆上，一不注意就會摔得粉身碎骨。生命的尊嚴在自由資本面前不堪的猶如一抹灰塵，大風一吹就煙消雲散，我們要在還站得住腳時候，在大風還沒刮起前，必須要率先出擊，幹一場大的，於是退休的軍人們共同策劃了一場搶銀行行動，不料卻在同時間碰上另一群搶匪，在銀行內做軍人內應的保全被槍殺，警察來襲，一陣陰錯陽差之下，他們雖意外拿到了搶銀行的那筆錢，然而這筆錢卻還未來得及幫他們實現夢想，就又率先奪走了家賢弟弟的生命。

《去年煙花特別多》的去年，就是重現了1997 年香港回歸那個多煙花、多豪雨的夏天，正如英文片名《The Longest Summer》，真是漫長的夏天，躁動、混沌、震盪、陰濕、疲勞得難以形容。每次煙花的施放，就代表香港又迎來了一次嶄新的開始，不論是青馬大橋的開幕或是中英主權的移交，煙花如同病毒般立即散播在香港各個角落，出現在電視螢幕的轉播上，也出現在正在玩電玩的人的螢幕反射上，不管是親自到現場觀賞的人，還是待在社會角落的人，都被煙花包覆無一倖免，沒有人能逃離這「嶄新的生活」。

在弟弟死後，家賢對「嶄新生活」所有壓抑的忍耐都集中爆發在最後那位餐廳裡遇到的黑社會小弟身上，在一陣追逐之後，家賢拿槍朝小弟不停地開槍，以發洩自己無能為力改變的一切，也為觀眾解答了片頭那位嘴巴破洞的人原來就是被家賢開槍的小弟，家賢像是所有在97後失根的香港人的縮影，而那個洞就像是那些人最後用力的反抗留下的集體社會創傷。家賢在攻擊時又被他人從後腦勺攻擊倒下，鏡頭跳剪回家賢在當兵時所受的其中一樣訓練——自己作為別人練習槍枝射擊時的靶，在一陣陣的子彈襲擊之下，家賢也倒了下去，但是在軍隊裡面的演練是有護具的，在生活裡是赤裸裸、鮮血直流的，「生活才是真正的戰場」。

在97過後幾年，當計程車司機仍然記得在車上亂丟衛生棉惡作劇的女學生，找到了他之後在臉上奮力抹屎最為報復，相較之下，家賢卻故意遺忘當初約定好回到香港若還碰面就要當她男朋友的小珍，頭也不回地繼續工作。港人對97回歸所造成的社會創傷該如何被記憶起，在經過一次次的煙花之後，一次次的「嶄新」之後，港人若不再去回想歷史，該怎麼面對香港主體的未來？

四、《細路祥》：誰才能真正擁有香港的身分證？

不同於《香港製造》與《去年煙花特別多》悲劇性結尾與爆炸式破壞，在《九七三部曲》的最後一部：1999年上映的《細路祥》，陳果以小孩的視角來觀察九七前後的香港，呈現了一個更富社區關懷和在地的基層鄰里影像。

主角細路祥是砵蘭街茶餐廳老闆的兒子。砵蘭街位處旺角，該處商貿繁盛，新舊商場、電影院、小販、小商戶、食店、夜總會和妓院林立，殘破的本地建築、老舊商戶與店舖老闆及員工的住處相混和，構成一部分平凡香港人每天經歷的「街道社區」或「街道群體」，也展現香港作為經濟階層、移民社會、文化鎔爐的城市意象。《細路祥》延續了《去年煙花特別多》中所有人都想大賺一筆的夢想，在開頭即毫不掩飾的在細路祥充滿童趣的旁白堅定的道出「錢在所有人心中是一個夢，是一個理想，甚至是一個將來」，細路祥的爸爸開餐廳是為了賺錢，媽媽打麻將賭博也是為了賺錢，而他幫家裡的餐廳送外送，當然也是為了賺錢，藉由細路祥外送的過程中，鏡頭跟隨他深入香港大街小巷，串連起各種不同身份的人，陳果用孩子的眼光重新認識了香港社會，也勾勒出人物之間的權利關係。

細路祥與奶奶在一起的時光總伴隨著電視機裡早期粵劇電影音軌和片段，陳果的《細路祥》源自於1950年代在香港上映的電影——馮峰的《細路祥》，由李小龍等人主演。當時約10歲的李小龍首次以男主角身份演出，在片中狗咬狗的社會裡飾演一個從好變壞，又從壞變好的孤兒，獲得一致好評，奠定了他的童星地位。陳果《細路祥》的末段，奶奶的電視機亦播放了李小龍版《細路祥》的片段，進一步強調阿祥與李小龍之間的象徵關係，從50到90年代的「細路祥」彷彿延續且再一次建構出一個具有香港集體記憶和城市文化的場域。奶奶後來的過世，就像每一個香港人都會面臨到的世代交替，也預言了大英殖民的香港即將逝去，而細路祥放學一回到家仍還習慣性地大喊「奶奶！奶奶！」，得不到回應時才失落的意識到奶奶已經死亡，陳果提醒香港人若像細路祥一樣，在香港文化主體已經逝去後才驚覺發現，都已為時已晚。

阿芬是在香港巷弄裡幫忙洗碗的非法童工，一日來到細路祥家的茶餐廳應徵工作，老闆看他年紀太小便趕走她，說僱用童工會違反香港的法律，諷刺的是，菲傭Armi方才跟老闆抱怨星期天為何都要加班，已超過他的工時，違反了香港的法律，老闆卻不已為意。阿祥對阿芬倒起了興趣，開始跟蹤阿芬來到他工作的巷弄，從此兩人展開了既是朋友又是「工作夥伴」的關係。阿芬隨著阿祥一起外送食物及飲料，某次阿祥意外打翻飲料，開始了他在流氓的飲料裡撒尿的契機，陳果的電影裡總不避諱地出現精液、經血、屎、尿液等等，除了展現某種寫實主義的惡趣味外，也牽引著電影內部幽微的暗示，像是《香港製造》裡夢遺的精液、《去年煙花特別多》的經血與屎，而《細路祥》的尿，就像是某種狂歡式的權力關係對倒。

路邊貨車的昏暗車廂是阿芬與細路祥聊天的小天地，貨車的帆布破洞，從黑暗的貨車裡可以看到因破洞而露出光亮像是滿天星星般的香港街景。阿芬說「媽媽說七月一號以後我們就可以成為香港居民了！」凸顯香港對阿芬來說是夢想移居的地方，也凸顯九七回歸之後，香港與大陸間人口移動的複雜性。其實不論是非法的童工阿芬還是合法的菲傭Armi，都是來到香港尋找新生活的移工，香港含納了許多外來的工作人口，但誰才能真正地屬於香港，對土生土長的香港人細路祥來說他的問題是如何在香港做自己的主人。兩個孩子對著海灣互相喊說「香港是我們的」，若香港是阿芬的，也是細路祥的，香港人的身份究竟該以什麼來定義，這裡的「我們」一詞由是變得模稜兩可，意義游移於兩位對話者與他們的「原鄉」之間：細路祥渴望實現作為香港人的文化資本，阿芬則於這個借來的城市想像一個新開始。

最後香港尚未回歸，阿芬就被查緝到非法居留的身份，坐上警車，準備被遣返回大陸，細路祥看到這一幕，馬上追了上去，最後卻搞錯了車，打開車門發現沒有阿芬，往街角一望，在另一台車上看見了《去年煙花特別多》的家賢，也看到了《香港製造》的主角們正行走在馬路人群裡，這個鏡頭剛好串起了陳果的《九七三部曲》，雖是在不同時間上映，但是影片中的人物卻是共時的，他們都是一起生活在香港回歸前後，一起展現了香港當時的社會脈動。

五、結語：從想像香港邁向香港想像

陳果藉由《九七三部曲》，聚焦在三種人身上，第一是《香港製造》被社會邊緣化的青少年，第二是《去年煙花特別多》九七回歸後身份遭逢巨大轉變的中年人，第三是《細路祥》中即將面臨世代交替也握有香港未來發展權的香港孩童，這三種人面對九七回歸前後都有不同的生命創傷：香港青年沒有如毛澤東所說的像每日的朝陽般充滿動力，對回歸後的未來沒有產生希望，社會的巨大轉變對他們來說也沒有改變他們的命運，只更加鞏固既存的社會體制與資本利益者；突然遭逢社會巨變的中年人，無法適應社會的改變，尚存對英國政府殖民的榮耀，對隨後接管的中國共產黨沒有認同，對大中華民族的復興與融合也不存在嚮往，在主權移交後反而找不到心裡歸屬；除了本土香港人之外，擁有經濟高度發展的香港，也吸引各地移工或移民，造就容納多元的社會型態，混合著各種資本階層，在這個城市裡展現出社會分層的城市生態景觀，而香港長年以來被英國殖民，雖屬被殖民地區，但是已發展了百年的英國-香港文化歷史，使港人們擁有某種港英集體記憶建構出香港的文化想像，但在面對主權移交後，中國挾帶強勢政權力量與文化的入侵，香港人的主體意識產生模糊，不得不對自身重新定位方向，未來的香港究竟該走向何方，回歸中國的大中華民族主義後，香港是否已經解殖？

陳果的電影除了諷刺整個社會對於賺錢氛圍的高度膨脹外，藉由底層的小人物去反映整個時代的大歷史；藉由電影的場景構圖，去呈現香港複雜的社會結構。不停地拋問觀眾，香港在面對外來移民、中國經濟市場及政治入侵之際，該如何以香港的文化去記憶香港的歷史，以建立出一個真正的香港主體意識，讓「香港人」、「香港導演」的「香港」不是一個地理名詞，而是找到他在意識形態上的定位，擁有一個「香港想像」的召喚。

再回到發生「反送中條例」抗爭的今天，距離九七回歸已經20年了，陳果《九七三部曲》的時空雖是定位在香港主權移交之際，但對於香港主體性的追尋卻一直不停地提醒香港人，也許20年對一個文化的主體性建立來說並不算太長，但是香港在近年來發起各種守護民主與香港價值的政治運動上，可以明顯感受出，面對中國政經勢力的強行入侵，香港正在塑造一條非中國其他城市發展的道路，隨著參與運動的人數從30萬到200萬人，香港人在街上所凝聚的力量正是推動香港未來想像的動力之一。

圖片來源：ＢＢＣ

參考資料：

書籍

《黃昏未晚：後九七香港電影》彭麗君 著，香港中文大學出版，2010年

《香港電影：額外的維度》張建德 著，蘇濤 譯，香港聯合書刊物流有限公司發行，2018年

網路

〈香港製造：漫無方向的遊蕩〉鳳毛 （瀏覽日期2019.6.27）

http://www.filmcritics.org.hk/film-review/node/2015/06/22/香港製造：漫無方向的遊蕩

〈香港製造-影評-20年前的電影界預言書-今天仍然一片灰朦朦〉羅偉強 （瀏覽日期2019.6.27）

https://www.hk01.com/電影/101753/香港製造-影評-20年前的電影界預言書-今天仍然一片灰朦朦

〈香港製造-影評-悲慘命運是香港寫照-人哋做戲㗎傻仔〉嚴尚民 （瀏覽日期2019.6.27）

https://www.hk01.com/01博評-藝%EF%BC%8E文化/102236/香港製造-影評-悲慘命運是香港寫照-人哋做戲㗎傻仔

〈去年煙花特別多：微妙的錯亂迷茫〉石琪 （瀏覽日期2019.6.27）

http://www.filmcritics.org.hk/film-review/node/2015/06/25/去年煙花特別多：微妙的錯亂迷茫

〈《細路祥》構築過度九七的「本土」彷彿一切沒有改變？〉（瀏覽日期2019.6.27）

https://www.mpweekly.com/culture/回歸-港產片-細佬祥-67852

〈《香港後九七電影：後懷舊想像》節錄《細路祥》：在地城市敘述〉（瀏覽日期2019.6.27）

https://www.cinezen.hk/?p=8446